德国艺术家皮娜·鲍什：迟疑中的理想主义与艺术追求

德国艺术家皮娜·鲍什（Pina Bausch，1940-2009）给予与她共事的人很大的空间，多到让人不知所措。皮娜·鲍什对舞蹈、舞台设计、服装等方案往往持模棱两可的态度。她不给予太多指导，也不做任何判断。她更像是一个诱惑者，一个窥视灵魂的人。最大的肯定是她轻声说：“这很美。”但更多的时候，她会说：“感觉不对。”她让他们一次又一次地在不确定中尝试，一层层剥去任何现成的、常规的、装腔作势的东西，寻找模糊、沉默、极限……甚至是语言从未触及的地方。皮娜·鲍什的犹豫是理想主义的，要求未来有超出预期的东西。犹豫需要更强大的意志，漫无目的，但箭在弦上。相比之下，果断变得草率。 此外，皮娜·鲍什随时随地都会改变自己的想法，作品的精彩之处就是在犹豫不决中磨练出来的。但也有不足之处，舞团有时只能提供“未完成品”。好在“舞后”的名声建立后，她的怪癖不仅被原谅，还被尊重，甚至像秘传技巧一样被相信。然而，在死亡面前，皮娜·鲍什却一反常态，在被诊断出肺癌五天后去世。

皮娜·鲍什在北京的时候，我翻译了她和中国艺术家的一次对话。我清楚地记得她那双倾听和提问的眼睛。她说她忙于准备演出，没有时间出去了解中国人的生活。最后一次演出结束后，我送给她一本相册《中国人》，里面捕捉了20世纪最后20年中国社会的变化和中国人的面貌。后来，当我得知她去世的消息时，我想写点什么来表达我的感激之情，感谢她让我触摸到舞蹈的边界，或许还有更多……

穆勒咖啡馆

2007年，应中国国家芭蕾舞团和北京歌德学院的邀请，皮娜·鲍什在北京天桥剧场表演了两部具有代表性的老作品《春之祭》（1975年）和《穆勒咖啡馆》（1978年）。这两部作品放在一起上演并不是偶然的，前者是经典的现代舞，后者则代表了皮娜·鲍什创立的舞蹈剧场（德语：Tanz theater/英语：Dance Theatre）。

《咖啡穆勒》我看过不下五遍，每次都有感动，只是感动的点不一样。第一次看《咖啡穆勒》是在中央戏剧学院的彼得·帕布斯特的舞台设计讨论课上，当时他已经和皮娜·鲍什合作多年，当时看了很多作品的视频，对我理解现代舞和舞台设计是一次真正的启蒙，惊叹“这也可以成为舞蹈”。第二次是阿莫多瓦电影《对她说》的片段，当时我还不知道皮娜·鲍什本人也是舞者之一，电影里的舞蹈片段让我感受到人与人之间难以逾越的鸿沟。第三次是在天桥剧场看彩排，略感失望，那天的灯光无精打采，舞台昏暗，舞蹈显得单薄；相比之下，《春之祭》显得生机盎然。 那么多年轻的舞者，带着原始的野性，耕耘着黑色的土地，挥洒着汗水，用牺牲来表达对部落的敬畏和对神的服从，连恐惧都是高尚的。然而，看正式演出的时候，感觉恰恰相反，描写世俗生活的《穆勒咖啡馆》更加精彩，舞者理性地分析爱情，直视痛苦，尤其是两位年长的舞者，更是充斥了整个空间，让观众屏住了呼吸。之前的《春之祭》仿佛在告别一个旧时代，表明后者和它所开启的，才是皮娜·鲍什对现代舞、舞剧、当代艺术的真正贡献。

《穆勒咖啡馆》的舞台上摆满了桌椅，皮娜·鲍什的大部分作品都没有使用方便的舞台地板，而是选择了对舞者来说比较危险的地面。《春之祭》的舞台上铺着从德国森林里采集的泥炭，让舞者们有了泥土的色彩和气味；《康乃馨》（1982）的舞台上铺了一层草，上面插着从中国等地买来的塑料康乃馨，没有踩踏的空间，几乎是与舞蹈是对立的；《蓝胡子》（1977）的舞台上铺满了枯叶；在《舞蹈之夜》（1991）中，10吨钾盐营造了一片沙漠场景。编舞的舞台风格（1980年博齐克死后帕布斯特改名为帕布斯特）一直都是简洁的，色彩淡雅，没有任何装饰。装饰的目的是外在于自身的，它是附庸和讨好的，缺乏自主性，是艺术的天敌； 编舞也避免了简单的表象，反对将空间变成一个标题背景。表象——甚至是隐喻——预设了一个你必须臣服或征服的对象。在皮娜·鲍什的作品中，舞台参与了舞蹈的对话和命运，使原本静态的舞台设计成为事件或事件的启动因素。舞台设计不是为舞剧创造空间，而是让空间成为问题、限制和实现超越的条件。空间不是给定的，即使在广阔无边的地方，空间也需要行动来打开它。

《穆勒咖啡馆》（2007）中出现了三个女人。67 岁的瘦削女人皮娜·鲍什、她的另一个自我、60 多岁的丰满女人和穿高跟鞋的中年女人。老年舞蹈特别动人，几乎是不合时宜的，但正是因为这种不合时宜，它才动人。

微胖女子的动作最为激烈，她披散着头发，闭着眼睛，像梦游者一样，完全无视眼前的障碍。一个戴眼镜的男人急忙给她让开道路，把她面前的桌椅都扔开。舞台上，她和皮娜互为镜像，一个外向，一个内向，一个在与一切障碍碰撞，渴望拥抱；而另一个（皮娜）则在角落里独白。皮娜沿着墙面踉踉跄跄地走着，仿佛不知道空间和物质的区别，像一个初懂事的孩子，用身体去触摸墙面、桌椅和空间的边界，探索虚无的质感；而微胖女子的动作更像是发泄，充满激情，将自己投入深渊，投身未知。 两人闭上双眼，沉浸在自己的内心世界里，将自己暴露在观众面前，却似乎忘记了观众的存在。舞台的魅力，不在于技巧的高超，也不在于互相针对的观看和反射的观看，甚至交流都不那么重要。关键在于表演者对自身表演的高度敏感和自觉，以及观众对自身观看的高度敏感和自觉。

丰腴女子在金发男子怀抱中平静下来。有人解开两人的拥抱，倒在地上的女子起身继续拥抱金发男子。两人再次分开……反复，由慢到快，直到拥抱着的男女在没有外力作用下继续惯性运动。丰腴女子走开，脱下衣服，赤裸上身躺在咖啡馆角落的大桌子上，然后重复穿衣、露身、拥抱桌子的动作。过了一会儿，两人再次相遇，互相拥抱，但暂时的分离并没有改变过去的格局，女子第二次回到了桌子前。金发男子像之前拥抱过的女人一样在桌椅之间碰撞，眼镜男子也帮他把面前的桌椅扔掉。类似的动作表达了恋人之间的契合。在各自经历了浪漫的邂逅和孤独之后，两人第三次相遇，拥抱得更紧了。然而，灵魂的契合和执念，并不代表相互支持。 他们已经习惯了互相伤害，两人不断将对方撞向有机玻璃墙，速度越来越快，温柔一次次化为粗暴与疼痛。

丰满的女子力量强大，有着暴君的气质，她抱起金发男子，然后扔出去，就像她被抱起扔出去一样，还踩到了自己的爱人。穿高跟鞋的女子则胆怯得多，她戴着假发，穿着外套。现代舞原本摆脱了芭蕾舞鞋对脚趾、足弓乃至全身的压制，但在这里，舞者们却穿上了高跟鞋。这套服装对姿态的限制，与其说是动作上的限制，不如说是符号意义上的限制。高跟鞋和化妆品、服装一样，成为被身体内化的符号。但从编舞的角度看，高跟鞋将踢踏舞元素融入舞蹈中，它不是一般的踢踏舞，和其他部分一样，并不卖弄技巧，而是有条不紊，有点神经质和自我压抑，透露出一种身份上的安全感。穿高跟鞋的女子动作僵硬，像个木偶，但与前面两个女子不同，她在桌椅之间自由移动。

她穿着高跟鞋围着金发男子跳舞，当金发男子吻她时，她紧跟在他身后，一次又一次地索要他的吻，男子逃之夭夭。穿高跟鞋的女子独舞，四周无人，她脱下鞋子和外套，显然不习惯赤脚，小心翼翼地踮起脚尖，动作机械而充满诱惑，像是制服一般。越跳越好，她越跳越开心，仿佛不敢相信这种轻松的自由。但很快，她就穿上了原来的装束，恢复了平时的步调：哒哒哒哒……随着她的舞动，背景中戴眼镜的男子焦急不已，用皮鞋回应。女子找到自己的同类，奋力追赶，她追逐爱情，围着爱情转，却从始至终没有和爱人共舞。

除开开头和结尾，皮娜·鲍什一直徘徊在角落，沉浸在自己的处境中，没有与身边的人交流，没有一个肢体上的对话者。时不时地与远处的“另一个自己”呼应，两个女人仿佛在一个心灵里过着双重生活。皮娜在咖啡馆旋转门里转圈圈的部分意味深长。门既是出口也是入口，既是开始也是结束，仿佛暗示着她犹豫、反思的性格。《穆勒咖啡馆》结尾，高跟鞋女人为皮娜披上外套、戴上假发，她独自站在舞台上，灯光暗淡。

需要启蒙的身体

2009年，两位理念迥异的现代舞大师相继离世。将莫斯·坎宁安（1919-2009）与皮娜·鲍什进行比较，有助于我们更准确地理解他们各自的现代舞理念。早期的现代舞艺术家如邓肯、玛莎·格雷厄姆，将身体从压迫性的体制中解放出来，呈现心灵的内在风景。坎宁安与前辈不同，他反对舞蹈单纯地表达情绪，将身体作为表达的工具。他认为舞蹈应该指向自身，编舞应该像在从事身体的逻辑，为舞蹈而舞，是身体的彻底解放。甚至“解放身体”的使命感也是限制性的。他考虑的不是解放（free from），而是身体自由（liberty to）的可能性。坎宁安的编舞并不戏剧化，情节会抓住身体，使之成为具有语义黏着性的表征符号。

为了赋予身体最大的自由，康宁汉编排了一系列无声的舞蹈（没有音乐伴奏）。后来，即使在使用音乐时（其中许多音乐是由他的终身伴侣、音乐家约翰·凯奇创作的），他也不允许舞者受到任何音乐的限制，而是遵循自己内心的节奏，倾听自己的内心，与音乐一起跳出充满张力的复调舞蹈。音乐与舞蹈只是表演的两个元素，共享同一个时间和空间片段，所谓纯音乐与纯舞蹈并存。即使在首演时，舞者也和观众一样第一次听到了音乐。舞者必须在排练中内化整个身体动作及其时间片段，才能不受音乐节奏和结构的影响。可以看出，康宁汉把舞蹈艺术的非具象性特征发挥到了极致，无论是在空间上还是在时间上。 但这也会排除动作的连续性和因果性，使舞蹈对观众来说成为一场规则不明确的游戏，动作的无限可能性最终只能听天由命。

矛盾的是，坎宁安的舞者大多没有脸，他们的衣服也无法区分性别（性别是不自然的，每个人都是雌雄同体）。他们没有阶级，没有历史，也没有个性（人这个词的词源就是面具），这使舞蹈变得纯粹是身体上的。坎宁安认为强迫性的编舞是有害的。他借用了《易经》的卦象，采用偶然性的原理，在电脑上进行各种动作组合，创造出前所未有的身体形态。编舞中有一些动作超越了直觉和身体习惯。有时大腿和上身似乎毫无关联，这给舞者带来了极大的挑战。尽管如此，坎宁安要求动作精确，不允许任何即兴发挥。因此，他的舞蹈所表达的几乎超越世俗的自由，是通过严格和强制来实现的。 有人说坎宁安的舞蹈太过抽象，但在他看来，所谓的抽象，不过是联想不断增加的结果。如果一种舞蹈只与痛苦、分娩有关，那么它的联想是单一而明确的。如果它能与很多东西联系起来，它就产生了许多模糊性，成为了一个抽象的东西。

皮娜·鲍什的作品与坎宁安的抽象、非叙事、非重复的方式完全相反。在音乐方面，她让音乐建立语境，类似于电影对音乐的运用，比如大量使用二战前的怀旧音乐，或吸收世界各地不同文化的民间音乐。即使舞台设计不是确切的生活场景，也充满了自然元素（土壤、水、花、鳄鱼、河马、鹿等）和世俗生活的混合色调。服装基本都是戏剧服装，不是专门为舞蹈设计的。

坎宁安在“虚无”中创造了新的舞蹈动作，皮娜·鲍什则在“共性”中寻求舞蹈语言。

初次看到皮娜·鲍什的舞剧，有人可能会问：“这是舞蹈吗？这是戏剧吗？”这些动作很“日常”，我们每天都在做，但它们并没有讲述一个故事。事实上，把日常动作融入舞蹈并不像看起来那么容易，就像把抽水马桶或类似的生活用品或现成产品放在艺术博物馆里，并不意味着杜尚的贡献可以复制。

皮娜·鲍什放弃了对技巧的执着。舞蹈不是动作晦涩难懂的杂技，虽然身体训练永远不能放弃，最简单的动作也能展现出每个部位的弹性、柔韧性和控制力，但重要的是舞蹈时的敏感度，而不仅仅是表现力。皮娜·鲍什的作品中有一些歇斯底里、看似失控的动作，而坎宁安的作品中没有投掷、摔倒、拍打或其他处于狂喜状态的身体表情。有人指责皮娜·鲍什破坏舞蹈，不无道理。她让日常动作如此大量地进入舞蹈，赋予戏剧舞蹈语言，大大拓展了舞蹈的边界。舞者说话，但不像戏剧演员那样口齿伶俐，而是发出含糊的声音，或重复几句模糊的话，有时切换几种语言，仿佛刻意隐藏含义。其实，舞者并没有隐藏什么。 他们没有宣扬真理或常识，只是让自己成为彻底的现象，将手语和口语变成舞剧的动作和声音，表达语义之前、之后和超越语义的东西。皮娜·鲍什不想让舞蹈看起来像舞蹈，唱歌听起来像唱歌，表演看起来像表演，或让日常生活看起来像日常生活。习惯和专业化可以作为谋生手段，但已经是艺术的过去完成时。

皮娜·鲍什的舞者经常在独舞和群舞中重复一些日常动作，重复的强化和疏远使之变得清晰。惯常的意义突然变得不清晰，这种不清晰将原本粗糙的感受点亮。日常生活中，我们常常忽略自己的身体。能够忽略身体原本是健康的标志。身体的不适会带来觉知，让自由的身体重新变成客体，所以疾病可以促进反思。从某种意义上来说，疾病也可以看作是生命的礼物。但通常情况下，人们不会感受到和认知身体：健康时，要么忽略身体，要么只考虑功能和体形。生病时，则依赖医生的专业治疗，让疾病的隐喻将身体的疾病传递给心灵，再以功能综合症的形式强化到身体上。这是尚未觉醒的身体，是愚昧和被守护的身体。与缺乏自我意识的精神是一样的。 身体所遭受的规训与压抑丝毫不亚于精神——建筑、家具、交通、权力结构塑造了我们的身形。一方的经历可能是另一方状态的延伸。身体既不是纯粹的物质，也不是纯粹的精神，心与身的结合方式是智力难以把握的。

此外，我们习惯于把很多外在的事物变成我们身体的一部分，比如使用工具、开车、化妆、穿衣服等等，既在物质层面，也在符号层面。将它们纳入“我”的过程，也伴随着“我”不同程度的外化，把车当成交通工具，把化妆当成脸，把衣服和房子当成身份。我们以为它们是“为我”的，但其实“为我”的有效性恰恰在于它们逐渐演变成“自由”。别说外在的事物，就连我们的身体也一样，当我们单手使用工具时，突然显得笨拙，就会发现身体自身的熟练程度远远超出了我们的理解和掌控。身体的冷漠、遮蔽、工具化、异化，都是因为人们忘记了感受和认知，习惯于把具有敏感度、控制力、表现力的身体交给专业的舞者、演员、武术家。

但熟练不代表敏感。皮娜·鲍什的编舞一直避免熟练，因为熟练会让人盲目。所以舞蹈探索的不是柔韧性，而是笨拙，以及笨拙中隐藏的秘密。即使你发明了更多富有想象力的动作，没有对自己、他人和世界的敏感，舞蹈也只是舞者的密宗。舞蹈需要身体挥发掉隐藏的灵性，不再让它成为透明的机器。在这个意义上，身体和精神与精神一样需要启迪。身体的精神化和精神的物质化已经成为一个双向的过程，这应该是现代舞所追求的。

差分与约简

并非所有的日常生活都能融入舞蹈。这些“小”动作并非随心所欲，而是需要从日常生活中反复探索、汲取。舞者寻找舞蹈与日常生活的边界，并在寻找的过程中创造这个边界（德语的寻找词“Suche”，实验/错误寻找词“Versuch”和诱惑词“Versuchung”同根）。这有点像哲学冒险的智性边界，探索攻击智性的非理性和边界外泛滥的智性。两者都需要不断的尝试（德语的排练词“Probe”就是尝试和测试），不断的质疑，不断的重复。重复是皮娜·鲍什舞蹈的一个特点，在舞台上和整个创作过程中都有体现。

皮娜·鲍什没有自己的舞蹈训练方法，但她所创立的“与舞者共同编舞”、“即兴创作”、“质疑式创作”等方法，如今几乎成为现代舞和现代剧创作的常规。从1973年起，皮娜·鲍什就要求舞者参与编舞，她通过提问的方式，启发舞者用身体（和思想）去创作。舞者不是编舞师手中的木偶，他们通过舞蹈成为自己，自发性和即兴性构成了创作的核心。

练习这个方法并不容易，因为舞者已经习惯了按照编舞的指令去做，无中生有、有中生无真的很难，一旦舞者放弃熟悉的动作，就开始不知所措。皮娜·鲍什大多数时候都让舞者即兴发挥，不给出任何前提。有时她会问问题，但总是拐弯抹角。草率的问题和草率的回答一样毫无意义。她还会重复问题，因为重复的问题本身就创造了不同的答案。通过重复的提问，皮娜·鲍什希望舞者一层层摆脱束缚，舞出真实而富有想象力的自我。舞者最富有想象力的舞蹈一定是最真实的自我，这就是无休止练习的意义。

重复不是为了积累更多，而是为了少，以至于只剩下必要的——赤裸裸的恐惧和痛苦，只剩下我们能称之为“美”的东西。重复的皱褶里有太多的东西：安全感、记忆、恐惧、暴力、惯性、创造力……有人批评皮娜·鲍什的重复是在操纵舞者。坎宁安的舞蹈中没有齐声或重复的动作，最多是相似的动作，差异性更为突出。有评论说，皮娜·鲍什作品中的重复表达了残酷和人性的孤独。我觉得这种重复里也存在着一种积极的、近乎存在主义的气质，甚至还有狂欢的元素。重复中的强迫性、隐蔽性和虚无性不是结局，而只是序幕。 舞蹈中的重复，与语言中的同义反复有着同样的张力，是对自身固执的否定之否定。重复让事件不断回归自身，没有开始也没有结束。它可以在重复中强化记忆，任何重复的识别都依赖于回忆，但同时也在暗中强化遗忘。因为人们会忽略每次重复的细节，只记得重复的环节“X”和重复的次数N次。不断强调自身的重要性，却显得平淡无趣，不断被消耗，却在过程中毫发无损。

皮娜·鲍什以不同方式的重复，制造出复杂的差异。《穆勒咖啡馆》充满重复，体现在动作速度的变化、空间的转换、人物的更换等。《社交场》（1978）中有这样一个场景：一群男人冲向一个女人，抚摸她的脸，逐渐演变成粗暴的摩擦。人们很容易理解这个动作的含义，但这个动作不断重复，积累着厌倦和愤怒，仿佛在说“光知道是不够的”，必须经历并引发其他事情。

一件艺术作品往往要经过反复的质疑与简化，才能提炼纯粹、积累厚度。坎宁安把形式主义带回现代舞美学，质疑表现主义的现代舞，将舞蹈发展成一门严谨的科学。人们以为后现代主义的口号是“万事皆有可能”，殊不知坎宁安在偶然性中寻找的，是可能性边缘上几乎不可能的事情。看似随机，实则需要极度精准，才能让身体舞出最纯粹的动作。皮娜·鲍什的要求似乎更难实现，她刻意回避纯粹，探索动作中细微的杂质，寻找略显笨拙的东西，不像舞蹈或戏剧。总之，很难定义，她只能在反复排练和问答中捕捉到某一瞬间的“美”，独特的美，以及没有意识到其美的美。感受这样的美需要一定的严苛和敏感，这种严苛和敏感来自经验，很难传授。 排练时，舞者的身体比正式的表演更重要，身体有日常的弹性，也有即兴的脆弱。皮娜·鲍什总是坐在角落里抽烟，几乎是偷看，看着舞者在动作之间透露着灵魂的秘密。在我看来，坎宁安通过舞蹈追求身体的纯粹意识，而皮娜·鲍什则探索身体的无意识。两位舞者都在探索舞蹈的边界，但方式不同，界限也不同。

尾巴

皮娜·鲍什的作品带有浓重的德国风格，自恋又自虐，作为经典，她与这个安于平庸、娱乐至死的大众传媒时代格格不入。皮娜·鲍什在能够处理的主题上，有她自己的极限，有人批评她的作品只考虑自己的悲哀。她不断质疑爱、恐惧、欲望、柔情、暴力、孤独……基本属于个人的领域——但在这个个人主义、民粹主义、宗教信徒几何复制的时代，我们仍然缺少有反思能力、敢于担当的“这个人”——对于在世界各地巡演创作，皮娜·鲍什更多的是呈现自我。虽然她运用了本土的文化符号（如2007年初为香港创作的《擦窗人》，就运用了牡丹、摩天大楼、卡拉OK、自行车等中国符号），但很难通过短期的田野考察潜入其他文化的底层。 舞蹈家凯蒂·达克认为皮娜·鲍什后来的作品都是《穆勒咖啡馆》的变种，对她舞蹈女王的身份感到厌恶——艺术成为权力本身就是一种讽刺。评论家黛布拉·克莱恩则更为激烈，评论《康乃馨》（1995）是两个小时的“毫无意义的装模作样”，皮娜·鲍什“滥用她的权威权力”和对舞者的“仪式化的羞辱”。《纽约客》舞蹈评论家阿琳·克罗切说，皮娜·鲍什“沉溺于痛苦”。无论如何，这些批评都是有语境的，很可爱。创造一种独特的语言已经很困难了，更何况还需要深化这种语言。严肃的批评是对作品的尊重。皮娜·鲍什很幸运，有观众因为她对舞团的改变和出于激情和自身局限性而讨厌她、威胁她、向她吐口水。哪个艺术家没有局限性呢？ 作品的晦涩，自然会引发多重解读。可怕的不是批判，甚至诋毁也不算太糟，可怕的是被附上高雅或刻板印象。渐渐地，皮娜·鲍什从一个被批判的怪物，变成了畅销书，一个限量购买的奢侈品。资本的魔力，就是把一切好的或伪装的艺术印成金钱。我再次想到《穆勒咖啡馆》的结尾，穿高跟鞋的女人给皮娜·鲍什披上外套、戴上假发，皮娜独自站在舞台上，灯光暗了下来……皮娜·鲍什很早就知道，她将被各种东西笼罩，无论是在生前，还是死后。

也许坎宁安的话能给我们一些安慰：“舞蹈不会给你带来任何回报，没有手稿可以保存，没有画作可以挂在博物馆，也没有诗歌可以印刷和出售，除了你感受到的活生生的、转瞬即逝的时刻，什么都没有。”

本文感谢彼得·帕布斯特 (Peter Pabst) 2002 年在中央戏剧学院举办的系列讲座和讨论、崔桥曾任职于北京歌德学院期间提供的影像资料，以及文慧和凯蒂·达克 (Katie Dark) 2009 年 10 月举办的即兴舞蹈工作坊和对话。